Esperienza precedente
Nella percezione visiva l’esperienza precedente condiziona ciò che si sta vedendo, in svariati modi, dal semplice riconoscimento di forme note ai pregiudizi derivanti da bias cognitivi. Non percepisco tanto ciò che sto vedendo, quanto ciò che so in merito a quanto sto vedendo.
Prendiamo il caso del panorama di una città visto dall’altp, come questa veduta di Torino che ho ripreso dalla terrazza sommitale della Mole Antonelliana. Se non conosciamo la città vediamo solo una massa indistinta di edifici. Lo stesso dicasi delle montagne, con tutto che fanno parte dell’imponente catena che va dal Monte Bianco al Monviso.
A proposito di montagna, le cronache di viaggio precedenti alle prime scalate del Monte Bianco, alla fine del Settecento, descrivevano le valli senza nemmeno nominare il gigante delle Alpi!
Quando vediamo paesaggi famosi, dalla veduta del Canal Grande di Venezia al Golfo di Napoli col pino e il Vesuvio, non facciamo altro che riconoscere nella realtà quadri e cartoline altrettanto famosi, come le vedute del Canaletto o di Giacinto Gigante.
Quando nel 1976 feci l’allestimento multimediale del Padiglione Italiano alla Biennale di Venezia, vedemmo una scultura in alluminio esposta nel giardino. Quella che io vedevo come scultura, l’ingegnere che era con me vide come un “paraboloide a sella”.
L’immagine in alto a sinistra mostra la struttura geometrica del paraboloide. In alto a destra il paraboloide convesso del padiglione Montecatini di Porto Recanati. In basso a sinistra la struttura e la formula del paraboloide delle patatine Pringles, una forma particolarmente adatta all’impilamento delle fettine di patate. In basso a destra la copertura del Palasport di Milano, demolita nei primi anni ’80.
Un escursionista che non sa nulla di arrampicata e arriva al rifugio Franchetti nel cuore del Gran Sasso, si trova di fronte questa veduta della montagna.
Un alpinista vede la parete est del Corno Piccolo.
Un arrampicatore vede il tracciato – tratteggiato in rosso nella foto – della via dello Spigolo a Destra della Crepa, un magnifico sesto grado superiore aperto da Gigi Mario nel 1959.
Io vedo il ricordo di un’esperienza che ho ripetuto per tre volte negli anni ’80 e ’90 con vari compagni di cordata quando ero in grado di cimentarmi con queste difficoltà.
Un geologo vede nella foto una roccia calcarea stratificata creatasi sopra una formazione di Reibl, roccia costituita da calcari, marne, argille, arenarie e conglomerati di colore rosso e verde, formatisi 220 milioni di anni fa.
Un escursionista o un alpinista vedono un tratto del sentiero Astaldi nella Tofana di Mezzo sopra Cortina D’Ampezzo, una ferrata di media difficoltà. Nella foto due alpinisti percorrono la cengia su cui corre il sentiero.
Un frequentatore degli ambienti culturali di Cortina corre col pensiero a Maria Luisa Astaldi, scrittrice, giornalista, collezionista d’arte e fondatrice del Premio Europeo Cortina Ulisse, il più antico premio italiano dedicato alle opere di divulgazione scientifica nel campo delle scienze fisiche e morali.
Ciò che sappiamo, combinato con ciò che vediamo, ci permette di riconoscere orme di animali e di scarpe, tracciati di pneumatici su terreni vari, tracce utili alle indagini del detective, reperti archeologici durante una campagna di scavo. Siamo portati a notare ciò che conosciamo come una persona amica tra la folla, o un’auto simile alla nostra in un flusso di traffico.
L’esperienza precedente ci serve per configurare, ossia per dare forma e significato agli stimoli visivi, per riconoscere qualcosa che conosciamo, per conoscere qualcosa di sconosciuto identificando ciò che non conosciamo per decifrarne somiglianze e differenze a confronto con immagini note.
Configurazione
La configurazione avviene per completamento delle buone forme e per separazione della figura dallo sfondo.
Nel famoso test del triangolo di Kanisza il completamento ci porta a configurare la buona forma del triangolo bianco vedendolo come un oggetto che copre con i suoi vertici i tre cerchi neri sottostanti
La figura inferiore, sempre di Kanisza, ci fa configurare addirittura una sfera bianca da cui spuntano gli acuminati coni neri, in parte coperti dalla sfera stessa. Così come nel triangolo vediamo un piano sovrapposto, nella sfera vediamo un volume, perché noi sappiamo che la realtà è tridimensionale, quindi siamo portati a configurare in modo tridimensionale anche immagini bidimensionali.
Questo è un altro famoso test visivo sul mimetismo e la percezione figura/sfondo.
L’immagine, che a prima vista sembra un quadro astratto o un insieme di macchie nere, è la posterizzazione ai due livelli bianco/nero della foto di un cane dalmata in un giardino. Se sappiamo che c’è il cane, riusciamo a ricomporlo e ad isolarlo dallo sfondo, anche se i segni grafici restano uguali.
Una volta individuato il cane, è difficile non vederlo le volte successive in cui si guarda l’immagine, anche ad un primo colpo d’occhio, perché l’esperienza precedente ci dice che lì c’è un cane.
Guardando le linee nere a sinistra è facile riconoscere una E e una N. Per chi sa leggere le lettere sono forme forti che si intravvedono ricomponendole anche con un minimo di segni grafici. Il completamento in base all’esperienza passata è alla base anche dei caratteri stencil, interrotti perché provengono da forme metalliche con cui vengono dipinte scritte su imballaggi. In alto lo stencil disegnato da Milton Glaser, famoso grafico americano. Il Casa stencil è al limite della leggibilità. L’Overlap alterna lettere positive e negative in un giuoco di completamenti fra ciò che c’è e ciò che manca. L’ultimo è un esempio di stencil che simula la pittura su superfici incoerenti e impone un nuovo gioco di completamento.
Franco Grignani disegna il famoso marchio della pura lana vergine per la International Wool Society nel 1963, come estrema stilizzazione di una matassa di lana. Proprio in base all’esperienza precedente interpretiamo come stoffe i grafismi dell’annuncio per Alfieri e Lacroix del 1965 e l’acrilico Dissociazione dal bordo del 1969.
Vasarely gioca fra astrazione e iconicità in queste sue Zebre del 1943, dove le linee nere curve alternate con gli spazi bianchi creano volumi virtuali che si incastrano l’uno nell’altro in un alternarsi di configurazioni che rimandano al mantello degli equini ma rifuggono con rigore da ogni rappresentazione realistica, per esprimere tutto il dinamismo della composizione formale.
Un caso particolare di configurazione si ha di fronte alle immagini ambigue, come i tre famosi test della vecchia-giovane, del dottor Freud-donna nuda, della lepre-oca. La configurazione in un senso o nell’altro avviene con un clic mentale, giacché non è possibile vedere contemporaneamente le due configurazioni.
La quarta immagine, un occhio che al tempo stesso è un nuotatore, fa parte di un suggestivo cortometraggio di Vier Nev, artista multimediale portoghese, tutto imperniato su trasformazioni gestaltiche, La Madre di sangue, del 2019, visibile qui:
https://www.artribune.com/television/2020/06/video-a-mind-sang-animazione-vier-nev/
Riconoscere
L’esperienza precedente gioca un ruolo fondamentale nel riconoscimento di immagini, forme, oggetti, persone, luoghi. Possiamo dire che il fascino dell’esperienza visiva consiste più nel riconoscere cose note che nel conoscere cose nuove. Il riconoscere ci tranquillizza, ci rassicura mentre il nuovo e l’ignoto ci inquietano e fanno traballare le nostre certezze.
In tal senso i turisti si distinguono dagli esploratori, perché questi si avventurano nel nuovo, quelli vanno alla ricerca del noto, e più è noto più si affollano per guardarlo coi propri occhi e magari farcisi un selfie nell’illusione di condividerne per un attimo la notorietà. Ecco dunque le folle che si accalcano di fronte alla Gioconda o sotto la Torre Eiffel, per riconoscere e toccare con mano quello che conoscono già, senza esplorarne la realtà, ma limitandosi alla visione della cartolina o della foto che hanno visto sul web.
La folla di visitatori che si accalca davanti alla Gioconda, tutti a fotografarla alla men peggio col telefonino, alcuni di spalle al quadro per farsi un selfie, rende assai problematica la fruizione del capolavoro. Che cosa va a fare tutta quella gente? A riconoscere un oggetto diventato ormai icona pop famosissima. Nelle condizioni attuali è impossibile contemplare il dipinto nella sua aura di autenticità, si va solo a riconoscere l’icona pop, ignorando gli altri quadri sulle pareti della stessa sala, che rispondono nientemeno che ai nomi di Giorgione, Tiziano, Tintoretto e Veronese.
L’immagine in alto a sinistra è una veduta di Piazza San Marco a Venezia, dipinta dal Canaletto nella prima metà del ‘700. Le vedute del Canaletto condizionarono i punti di vista da cui sarebbero state riprese le fotografie per le cartoline, che a loro volta cristallizzarono le cose “da vedere” e i punti da cui dovevano essere viste, come è il caso della turista che si mette a fotografare la piazza con la stessa inquadratura della cartolina e del quadro. I luoghi in tal modo diventano famosi, fino a creare problemi di affollamento delle moltitudini che vi si recano per catturare le stesse immagini che conoscevano già, nello stesso modo in cui le conoscevano.
Anche se le figure sono note, per essere riconosciute più facilmente devono avere il punto di vista e l’orientamento più consueti. Le sagome geografiche in nero presentano regioni e paesi con orientamenti diversi da quello consueto col nord in alto, rappresentato dalle forme in grigio. Anche se si tratta di luoghi molto noti, con orientamento diverso è difficile riconoscerli.
Conoscere
Può capitare che ci si trovi di fronte ad un oggetto o un’immagine sconosciuti, come un archeologo che scavando trova una statua o una moneta, o un botanico che in un bosco trova una pianta che non conosce, oppure quando guardiamo le opere di un artista che non conoscevamo. In questo caso l’esperienza precedente ci serve per decifrare ciò che vediamo, confrontandolo con cose che conosciamo per valutarne somiglianze e differenze, per contestualizzare l’oggetto nel tempo e nello spazio, per ricostruirne parti mancanti nel caso che ci sembri frammentario.
L’iconografia si occupa dell’identificazione e della descrizione dei temi contenuti in un’opera d’arte, l’iconologia del significato e dell’interpretazione dei temi come gli attributi e segni di riconoscimento di divinità, santi, persone famose, oltre che di simboli, allegorie, immagini esoteriche, bestiari.
Erwin Panofsky nei suoi Studi di iconologia del 1939 ha fatto ricorso al tema della fuga di Enea da Troia raccontato nell’Eneide di Virgilio, per spiegare i tre livelli del significato di un’opera d’arte.
Al primo livello pre-iconografico vediamo quello che vedono tutti, ossia un uomo che porta un vecchio sulle spalle, seguito da un bambino. Al secondo livello, quello dell’iconografia, identifichiamo nella scena Enea col padre Anchise sulle spalle e il figlio Ascanio. Al terzo livello dell’iconologia vediamo nella scena un esempio di pietà filiale e responsabilità paterna, oltre che della simbologia delle tre età dell’uomo.
Le numerose versioni del tema, dall’arte antica alla moderna, hanno tutte la stessa lettura iconografica e iconologica, anche se con piccole differenze.
A sinistra il gruppo marmoreo di Gian Lorenzo Bernini, del 1619. A destra il quadro di C.A. Van Loo, del 1729.
Gli attributi sono abiti, oggetti e atteggiamenti che ricorrono nelle varie raffigurazioni di una divinità o di un eroe, e servono a identificarlo.
Per esempio Hermes, dio del cambiamento e dei commerci e divino messaggero, veniva rappresentato come un giovane vigoroso e snello, dalla fisionomia intelligente e benevola. Nelle rappresentazioni più diffuse appare come un giovane vestito di semplici abiti, come un pastore o un viaggiatore, con cappello e sandali alati. In una mano stringe il caduceo, attorno al quale si intrecciano due serpenti, nell’altra tiene un sacchetto portamonete.
A sinistra l’illustrazione di un repertorio per artisti e studiosi, a destra il bronzo del Giambologna del 1580 dove Mercurio, versione romana di Hermes, è nudo e non ha il sacchetto, ma indica il cielo.
L’esperienza precedente è molto usata da archeologi, geologi, paleontologi, per ricostruire reperti e monumenti del passato.
Le foto mostrano i frammenti e la ricomposizione di un cratere apulo a figure rosse, datato 375-350 a.C., restaurato e conservato nel Museo di Antichità di Trieste.
Il cratere, alto 67 cm, era messo al centro del triclinio e conteneva il vino da attingere durante il banchetto. Le decorazioni a figure rosse con elementi in bianco rappresentano il proprietario come un eroe-attore dentro un’edicola, con una maschera teatrale in mano, e sul retro scene rituali.
Solo una profonda conoscenza della materia permette di ricostruire un simile vaso da un mucchio di frammenti pressoché indecifrabili!
