Movimento
La percezione del movimento è la capacità di accorgersi se qualche elemento di ciò che stiamo vedendo cambia, e di valutare con quale velocità e in quale direzione sta cambiando.
La percezione del movimento è più profonda e immediata di quella delle forme e dei colori, perché è la prima cosa da fare se si vuole catturare una preda o evitare una minaccia. Un animale immobile è spesso invisibile.
La percezione del movimento
Partendo dal rapporto tra figura e sfondo, quando ciò che vediamo cambia, tendiamo a percepire in movimento ciò che consideriamo figura, e fermo ciò che consideriamo come sfondo, e che per noi rappresenta il sistema di riferimento in cui si trova la figura. Per esempio, se guardiamo una persona che ci saluta agitando la mano affacciata al finestrino di un treno che sta partendo, poiché la consideriamo come figura rispetto al vagone, diremo che sta ferma nel treno e che muove la mano. Se invece consideriamo il treno come figura e la stazione come sfondo, vedremo il treno che si muove. Naturalmente queste cose le vediamo insieme o in rapidissima successione, e possiamo distinguerle solo analizzandole come abbiamo appena fatto.
Sempre restando in treno, se siamo dentro il vagone, questo è il nostro sistema di riferimento, che perciò ci sembra fermo. Quando il treno comincia a muoversi ci sembra che sia il treno del binario accanto a muoversi, e anche quando viaggiamo a trecento chilometri all’ora ci sembra di essere fermi, e che sia il paesaggio a sfrecciare fuori dei finestrini.
Questo è il fenomeno del movimento indotto, o della illusione luna/nuvole. Se guardiamo la luna che appare e scompare dietro nuvole spinte dal vento, ci sembra che la luna si muova e le nuvole stiano ferme. Ciò avviene perché vediamo la luna come la figura che ci interessa, intorno alla quale le nuvole fanno da sistema di riferimento.
Il movimento apparente è la sensazione che qualcosa si stia muovendo, anche se nella realtà assistiamo solo all’avvicendarsi di immagini fisse. Il fenomeno è stato studiato da Max Wertheimer dal 1910 al 1914 osservando luci che si accendono e spengono in breve sequenza. Da questi studi è nata la fotografia stroboscopica e da essa il cinema.
Da tutto ciò si deduce che la percezione del movimento non corrisponde al movimento fisico, anche se ne è stimolata, perché possiamo vedere in movimento qualcosa che sta fermo, e vedere fermo qualcosa che si muove. Dipende tutto da che cosa consideriamo come figura, e che cosa come sfondo e come sistema di riferimento.
La percezione del movimento non è soltanto visiva, ma dipende anche dalla propriocezione del movimento degli occhi e del corpo, e dal senso di equilibrio trasmesso dal cervelletto.
Come avviene per il riconoscimento di forme forti nella configurazione, anche nella percezione del movimento tendiamo a riconoscere forme forti di movimento, ossia tipi di movimento che conosciamo bene, come il camminare, il correre, il volo degli uccelli, il girare di una ruota.
L'illusione del movimento nelle rappresentazioni visive
La visione è sempre istantanea, anche se ciò che sto vedendo in questo momento è collegato con ciò che ricordo di avere appena visto e con ciò che prevedo di continuare a vedere. Se vedo un’auto che mi si avvicina, mi scanso perché so che si è avvicinata rispetto a come l’avevo vista prima, e penso che continuerà a venire verso di me. Tutto questo procedimento è automatico e lo applichiamo di continuo, per esempio quando camminiamo in una strada affollata ed evitiamo di urtarci con gli altri o di essere investiti da veicoli.
Fin dall’età della pietra abbiamo cercato di rappresentare ciò che vedevamo come immagini fisse che servivano a bloccare ciò che avevamo visto e non vedevamo più, o ad evocare ciò che non vedevamo ma avevamo visto. Le arti e le tecniche visive, dalla pittura alla fotografia e alle immagini digitali, producono immagini fisse da vedere stampate su carta o visualizzate su monitor, e immagini in sequenze rapide che, per il principio della percezione del movimento apparente, simulano il movimento reale. Quindi ciò che vediamo è sempre qualcosa di fisso, e la percezione del movimento è sempre un’illusione, un contributo mentale che diamo allo stimolo visivo.
La rappresentazione di figure in movimento è cominciata con la pittura stessa, se pensiamo agli animali dipinti nelle grotte preistoriche. Il soggetto principale è sempre stato legato alle gesta belliche di condottieri e alle celebrazioni di sovrani vivi e morti, ma anche ad attività come in questo Trasporto del grano conservato nel Museo Egizio di Torino, proveniente dalla tomba di Iti e Neferu, due alti funzionari di corte, e datata fra il 2118 e il 1980 a.C. Nella pittura sono ben rappresentati i movimenti di umani e animali, congelati nell’azione come per gli uomini che salgono le scale.
L’affresco del Palazzo di Cnosso a Creta risalente al 1500 a.C. rappresenta la Taurocatapsia, il gioco e spettacolo che giovani e ragazze facevano saltando con una capriola al di sopra del dorso di un toro. Nel dipinto, da sinistra a destra, si vede la ragazza che si afferra alle corna del toro per prendere lo slancio, il ragazzo nel mezzo del salto mortale, la ragazza che ha finito il suo salto e sta aspettando l’arrivo del ragazzo. Possiamo dire che si tratta di un’istantanea ante litteram del punto culminante dell’azione.
Gian Lorenzo Bernini in questo Ratto di Proserpina scolpito fra il 1621 e il 1622 rappresenta un movimento elicoidale con Plutone che ha preso la riluttante Proserpina e se la sta portando via nel suo regno sotterraneo. La composizione per linee oblique e curve avvolgenti è tipica del barocco, ed è particolarmente adatta a rappresentare tensioni e inquietudini della lotta spirituale e politica fra Riforma e Controriforma.
In alto Cronofotografia di un salto con l’asta, 1880, di Étienne Jules Marey, un fisiologo, cardiologo e inventore che studiò particolarmente il movimento di animali e umani, e inventò sia la macchina fotografica con pellicole a rulli di carta sensibile, sia il fucile fotografico con cui andava a caccia di immagini di uccelli in volo. Il movimento è rappresentato nelle sue fasi in successione temporale, ed è stato alla base delle ricerche sul cinema e sull’aronautica, grazie all’osservazione del volo degli uccelli.
Muybridge fotografava il soggetto in movimento con scatti successivi di una serie di macchine fotografiche disposte sul percorso. Anche le fotografie di Muybridge sono state precorritrici del cinema e dell’arte cinetica degli anni ’60.
A sinistra Harold Eugene Edgerton, Densmore Shute Bends the Shaft, 1938. Ingegnere elettrico, inventore prolifico e professore emerito presso il Massachusetts Institute of Technology, Edgerton ha utilizzato la fotografia per estendere le capacità dell’occhio umano alla visione del microsecondo, rivelando aspetti della realtà mai visti prima o addirittura immaginati. Nel 1931 Edgerton combinò la macchina fotografica con lo stroboscopio, un dispositivo inventato nel 1831 per studiare gli oggetti in movimento. Il dispositivo di Edgerton, che costituì la base per lo sviluppo del moderno flash elettrico, emetteva una serie di lampi di luce ad alta velocità per catturare immagini fisse on rapidissima successione di un soggetto in movimento.
A destra Gjon Mili, Giocatore di pallacanestro, 1940 circa. Mili, ingegnere elettrotecnico laureatosi al MIT e allievo di Edgerton, come fotografo autodidatta divenne uno specialista dell’uso del flash e della fotografia stroboscopica.
Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912. I pittori furono fortemente influenzati dalle ricerche sul movimento e sulla luce. Tra i futuristi Balla più di altri utilizzò la ripetizione stroboscopica delle forme in movimento.
Anton Giulio Bragaglia, Salutando, 1910. Tra i futuristi Bragaglia, regista, scrittore, sperimentatore in fotografia e cinema, ha fotografato il movimento utilizzando l’effetto scia dei lunghi tempi di esposizione di un’epoca in cui si richiedeva ai soggetti da fotografare la massima immobilità.
Hans Hartung, T1958-7, 1958. Hartung, pittore tedesco naturalizzato francese, ispirandosi alle rapide pennellate della pittura zen cinese e giapponese, ha cercato di rappresentare il movimento stesso del pennello sulla tela, con pennellate lunghe e veloci che non rappresentano altro che l’azione stessa del dipingere.
Rappresentare il movimento
La rappresentazione del movimento in una immagine fissa, sia essa un manufatto artistico, uno stampato, la videata di un monitor, si ottiene con questi strumenti percettivi:
- vettori,
- forme aerodinamiche,
- equilibrio instabile,
- esperienza precedente,
- scie,
- mosso e panning,
- strobo e sequenze temporali.
I vettori sono forme forti basate su un paradosso, perché al tempo stesso attirano lo sguardo, ma con la loro forma invitano a guardare da un’altra parte, all’interno o all’esterno del campo che si sta guardando.
La forma vettore per eccellenza, insieme con il dito indice della mano, è la freccia, che rappresenta la direzione verso cui bisogna guardare o muoversi. Non a caso è molto usata nella segnaletica stradale.
Ma qualsiasi altro vettore, come le sfere di un orologio, la punta di un coltello, la cuspide di un campanile, svolgono la stessa funzione percettiva, anche se usati involontariamente.
Le forme aerodinamiche sono tipiche di corpi che si muovono velocemente, proprio per la loro minore resistenza alla densità dell’aria.
Il falco in picchiata, l’aereo supersonico, il motoscafo da competizione hanno forme simili che evocano la loro stessa velocità.
L’equilibrio instabile di una forma contraddice la fissità dell’immagine, e quindi dà l’idea che si tratti di qualcosa di provvisorio, che al momento è così, ma che subito dopo cambierà per continuare a muoversi o per ritrovare un equilibrio più stabile.
L’esperienza precedente, per cui integro ciò che vedo con ciò che so o che ricordo, mi dice che lo sciatore sta scendendo e la tuffatrice sta saltando in acqua, quindi sono portato a considerare le figure in movimento rispetto alla stabilità dello sfondo di montagne o di acqua.
Le scie, reali o immaginarie, che si formano dietro una figura in movimento, ci informano sia sul movimento, sia sulla direzione, come la barca che sta curvando o l’aereo che procede dritto.
Anche se in realtà non si vedono, le sice sono usate nelle illustrazioni per visualizzare il movimento, come vediamo in queste copertine del fumetto americano Flash, dedicato all’uomo più veloce del mondo. A sinistra un Flash Silver Age del 1960, a destra un poster del 2019 che riprende la stessa postura dell’immagine precedente e fa abbondante uso di scie.
Un tipo particolare di scia in fotografia è l’effetto mosso che si ottiene con tempi di otturazione lunghi in modo che i punti siano catturati come linee corrispondenti al percorso che compiono durante il tempo di ripresa. Tecnicamente il mosso è un difetto, perché toglie nitidezza all’immagine, ma se si ha l’accortezza di ottenere parti dell’immagine non mosse e quindi nitide, il mosso ci fa percepire quelle parti come ferme, mentre tutto il resto si muove. Il panning si ottiene seguendo con la fotocamera il soggetto che si muove, in modo che rimanga nitido mentre tutto ciò che sta fermo appare mosso.
In alto a sinistra Ernst Haas, Colorado, 1978, usa una combinazione di mosso e panning per rappresentare la corsa dei cavalli bradi nel deserto.
In alto a destra Erik Johansson, Guardando indietro, 2020, lavora molto con il fotoritocco a cui affida l’effetto mosso per rappresentare il tempo che fugge all’indietro, invano contrastato dalla ragazza.
In basso a sinistra Ömer Erdoğan, Time, 2022, tiene la fotocamera ferma sul gruppetto di uomini che parlano mentre tutto il resto si muove.
In basso a sinistra due auto di formula uno sono riprese in rapido panning mentre sfrecciano davanti al fotografo. L’impressione di velocità è data dalla lunghezza delle strisce di tutto ciò che sta fermo, dal pubblico alle luci.
Le sequenze temporali, dalla successione di immagini agli effetti stroboscopici, rappresentano una stessa figura che si modifica nel tempo, assumendo forme e posizioni diverse.
In alto a sinistra Giacomo Balla, Velocità di motocicletta, 1913. Le linee di forza ripetute danno un’idea anche del rumore scoppiettante del motore.
In alto a destra Victor Vasarely, Vega, 1956. Il modulo quadrato rompe la sua regolarità venendo avanti e indietro in una sorta di pulsazione visiva.
In basso a sinistra la sequenza Qi Kong del Pa tuan chin mostra gli otto esercizi da fare in successione.
In basso a destra Alberto Biasi, Politipo, 1965. L’effetto stroboscopico mostra la tensione dei quadrati che sembrano espandersi e spingere verso destra.
Tutte queste tecniche possono essere combinate fra di loro per rendere più efficace la comunicazione e la suggestione del movimento, della rapidità, della dinamicità, come vediamo in alcuni esempi di graphic design.
Le descrizioni si riferiscono alle immagini dall’alto in basso e da sinistra a destra.
- Il poster ferroviario degli anni ’40 rappresenta la velocità con il contrasto fra l’accentuata obliquità della prospettiva del treno e la verticalità dei grattacieli.
- Marcello Dudovich, Poster Alitalia, 1946. Il vettore aereo è rappresentato dalla freccia alata, e la velocità anche dal logo corsivo a righe per dare ritmo e vibrazione.
- Wes Wilson è il creatore dei famosi poster del Fillmore, tempio del rock psichedelico. Questo è il poster dei Grateful Dead del 1966. Le linee curve e le forti deformazioni delle scritte rendono la fluidità della coscienza alle porte della percezione resa instabile dalle sostanze combinate con la musica e le proiezioni,
- Franco Grignani, Poster, 1967. Le sole linee ripetute e incurvate danno l’idea del nastro che si srotola e cade verso il basso.
- Il ricordo del nastro di Grignani si arrotola intorno alla bottiglietta della Coca Cola in questo poster del 2017.
- La doppia giravolta stroboscopica è il tema del poster Coca Cola del 2015.
- Allan Peters evoca la bicicletta in corsa con un effetto scia virtuale creato solo dalle linee che si incurvano a suggerire le ruote in questo bel grafismo del 2022.
- Un modo per dare l’impressione del movimento è l’uso, accanto ad elementi tipografici, di scritte eseguite con pennellate veloci, da fare a mano o con appositi programmi vettoriali.
In tipografia i futuristi ruppero la staticità della pagina con le loro Parolibere, composizioni caotiche di scritte, lettere e blocchetti di testo, per dare l’idea della velocità e del rumore anche con la lettura, nel “crollo formidabile del ponte-legame fra poesia e prosa finora stupidamente confuse», come ebbero a dire gli stessi futuristi. In alto a sinistra il Manifesto tecnico della letteratura futurista, 1912.
In basso a sinistra loghi che usano corsivi, frecce e ripetizioni seriali per esprimere dinamicità, rapidità, fino all’economia circolare di Greenpeace.
In alto e in basso a destra due virtuosismi tipografici di Emil Ruder, il grande tipografo svizzero creatore del carattere Univers, che ne mostra le possibilità dinamiche nelle variazioni della famiglia di neretti, chiari e corsivi, in queste due pagine del suo manuale di tipografia del 1967.
